Filmorientering


Pejlemærker i dansk film 2009:
"Antichrist" og "Kærestesorger"


Jeg læser, at der er almindelig skuffelse i filmbranchen og blandt filmkritikere over de danske film i 2009. To af vore mest markante instruktører udsendte ellers nye film i 2009, nemlig Nils Malmros ”Kærestesorger” og Lars (von) Trier ”Antichrist”. Begge lever op til det ofte højtbesungne ideal om at være personlige film, men de kan dårligt være mere forskellige.

Lars (von) Trier (født 1956) markedsføres som tidens store, internationale film-kunstner med meget stort K, inkl. diverse excentriske træk. Med sit kunstnernavn ønsker han at vække associationer til fordums giganter i filmhistorien som Josef von Sternberg og Erich von Stroheim. De to herrer havde efter alt at dømme også selv tillagt sig deres ’von’. Triers nye film ”Antichrist” tilegnes i slutteksterne den russiske filminstruktør Andrej Tarkovskij, og filmen selv er desuden fuld af hentydninger til Ingmar Bergmans og Carl Th. Dreyers film. I min vurdering af Triers film er disse hentydninger et forsøg på at trække sig selv op ved hårene til den store kunstnerliga. Samtidig gøres der i markedsføring af Trier og hans film meget ud af ’det personlige’ – eller vel snarere det private – så man skal få det indtryk, at filmene meget langt er udtryk for hans egne fobier, traumer, mareridt, drømme osv.. Men er det ikke ligegyldigt for filmene og deres kvaliteter? Når kunstværker én gang har forladt ’værkstedet’, er de overladt til os, modtagerne, og må leve eller forlise på det, de faktisk giver udtryk for.

Med sine film placerer Trier sig i den internationale bølge af såkaldt ’postmoderne’ film, et begreb der i høj grad dækker over det gamle koncept ’kunst for kunstens skyld’, inkl. de mange referencer til anden kunst, og det dækker også en tvetydighed, som præger Triers film meget. Lige meget hvad Trier måtte sige om sig selv og sine film, og her har han uden tvivl lært ét og andet af gamle Alfred Hitchcocks måde at gøre PR på, herunder at vildlede tilskuerne i forståelsen af filmene, er det vores – tilskuernes – oplevelse af den faktiske film, der tæller. Trier optræder i interviews ofte som den ’progressive’ og ’ateistiske’ type, der gør sig godt i visse akademiske miljøer, men hans film er – formodentlig ligeså bevidst – dybt tvetydige: Han ’leger med’ både kristelige og ateistiske elementer, men den form, han har valgt, gør ’legen’ vigtigere end substansen.

Triers film er netop også ’internationale’, og det skal utvivlsomt være en dyd, at der ikke tales dansk i hans film, og at der ikke er nogen som helst fornemmelse af noget nationalt og jordbundet – et konkret sted hvorfra denne kunstners verden udgår. Skuespillerne hentes fra den store vide verden, England, Frankrig eller USA, lige meget, bare det er store navne – lige meget for de skal ikke formidle en genkendelig menneskeverden, men reflektere kunstnerens autonome univers.

Endelig gør Trier også sit bedste for at leve op til den forestilling, at store kunstnere også er store provokatører. Han indlægger altid elementer i sine film, som utvivlsomt vil virke provokerende, og det er næsten altid noget seksuelt – eksplicitte billeder som ellers kun hører til pornofilm. Således også i ”Antichrist”, hvor der er billeder af ikke blot kønsdele og kønsdele i ’normal’ seksuel funktion, men også kønsdele, der skamferes. Igen får man mistanken, at det vigtigste er provokationen, ikke fortællingen, og sekundært, at han gerne vil overgå Ingmar Bergman fra ”Stilheden” og ”Hvisken og råb”. Men man var aldrig i tvivl om, at Bergman havde noget væsentligt på hjerte i sine film, lige meget om de lykkedes helt eller ej. Triers ærinde og oprigtighed, som filmene udtrykker dem, kan man derimod nemt være i tvivl om.

”Antichrist” indeholder ansatsen til en historie om et par og et parforhold i krise. De har mistet et barn, og det har tilsyneladende ødelagt deres forhold. Måske omkom barnet sågar ved en ulykke, mens parret havde samleje, og seksualiteten er tilsyneladende det eneste, de har tilbage. I dens stadigt mere ekstreme og forvredne form er den uden fremtid, for den fører direkte over i vold og selvødelæggelse. Ud over de ’interne’ associationer i filmens billedsprog til andre film og til malerkunst optræder en række symboltunge elementer, der vækker associationer til religiøse og ’middelalderlige’ motiver, såsom Edens Have, offerlam og hekse, samt både Freud og Nietzsche.

Filmens ’tåge’ og mørke letter aldrig. Alle disse ’fine’ hentydninger fremmer ikke forståelsen af de to hovedpersoner. Skal vi opfatte hende som noget i retning af en farlig heks, eller se skildringen som en slags psykoanalyse af en kvinde martret af skyldfølelse? Skal vi anse ham for en forstående ægtemand, der gør alt for at hjælpe hende og forholdet videre, men afvises deri af hende, eller som en omklamrende og i sidste ende undertrykkende dominerende person, der ikke vil give hende og hendes sorg plads? Det hele er i filmen og mere til, men der er ingen klarhed, og de, der advokerer Trier og den ’trend’, han er en del af, anser netop tvetydigheden for en dyd, for så kan vi selv lægge i kunstværket hvad vi vil….

Umiddelbart må jeg da replicere, jamen, hvad skal vi så med det, men det er helt forkert spurgt i en postmoderne kunstforståelse. Filmen skal over alt andet demonstrere, at – i dette tilfælde – Trier er en stor filmkunstner, der hører hjemme i filmens panteon blandt Bergman, Dreyer, Sternberg, Tarkovskij og andre. Der er ingen tvivl om, at Triers film har en samlende motiv-kreds af seksualitet, sorg, skyld, lidelse, soning og død, men jeg har svært ved at se, at de er det væsentlige i filmene. Det væsentlige er den kunstneriske og finkulturelle prætention.

Nils Malmros (født 1944) tilhører et andet årti og en anden filmkunstnerisk retning end Lars (von) Trier. Malmros’ ofte udtalte inspiration fra den franske nybølge, især François Truffauts film, bekræftes til fulde af filmene selv i deres indgående beskæftigelse med børn og unge, med livets alvor, med lidelser og sygdomme, anfægtelser og ’arv’. Men selv om Malmros har et slægtskab med én af de største i europæisk filmhistorie, er han ikke den postmoderne type for hvem lige netop denne reference eller denne kunstnerrolle med stort K er det ’saliggørende’. Malmros er ikke postmoderne, men moderne. Han vil noget med sine film: Han vil fortælle nogle historier, der gør op med overfladiske og idylliserede forestillinger om livet, ikke mindst børns og unges tilværelse. Her er Freud ikke bare en reference blandt mange andre hentydninger; her er psykoanalysens afdækning af de kræfter, der former (barne-)sindet, en rød tråd i filmenes menneske- og verdensbillede.

Den århusianske læge laver ikke mindre personlige film end f. eks. Trier, tværtimod. Alle mulige beretninger tyder på, at Malmros trækker på erfaringer og oplevelser fra sit eget liv i næsten alle filmene, men filmene er ikke private. Filmene er ikke til for Malmros’ egen skyld, for at give ham en kunstnerstatus. Filmene fortæller deres historier, så historierne får deres eget liv og deres egne dybder. Vi behøver ikke at vide noget om privatpersonen Malmros, og ikke desto minder er der kun én af Malmros’ film, som ikke i sig selv er en genkendelig og ægte Malmros-film, nemlig ”Barbara” efter Jørgen-Frantz Jacobsens roman.

Malmros’ 2009-film, ”Kærestesorger”, lægger op til et gensyn med velkendte Malmros-motiver og temaer: Unge mennesker, her gymnasieelever i Viborg, og deres vanskeligheder i en kritisk fase af deres personlige udvikling. Har man set flere af Malmros’ tidligere film, lever den nye film op til de kvaliteter, vi forventer, mht. træfsikker miljøbeskrivelse og varieret persongalleri. Selv om vi har forladt Malmros’ eget Århus og ikke længere hører den skrækkelige Århus-dialekt, og selv om Viborg-miljøet generelt står mere anonymt og rigsdansk, er beskrivelsen af forskellige familier og miljøer lige på kornet. Menneskeskildringen er lysende og varm – alle får deres individualitet – og Malmros kombinerer ubesværet brugen af ukendte og kendte skuespillere.

”Kærestesorger” er styret af en personlig fortæller og -stemme, nemlig gymnasiasten Jonas, der fra et ikke nærmere defineret tidspunkt fortæller om de tre år i gymnasiet og hans forhold til Agnete fra samme årgang. Det er måske en del af forklaringen på, at filmen står svagere end visse af Malmros’ tidligere film med lignende motiver og temaer. Jonas selv er nemlig en pæn og veg fyr, mens Agnete er et anderledes kompliceret, dybtfølende og lidende menneske, men da vinklen og indsigten er Jonas’, fremtræder filmens og Agnetes drama ikke så stærkt og intenst, som det havde fortjent.

Når mange første blev en anelse skuffede over ”Kærestesorger”, skyldes det ikke mindst høje forventninger til en Nils Malmros-film. Lidt mere på afstand og ved gensyn i DVD-udgaven vinder filmen ’points’ tilbage, og selv om Malmros’ ofte vælger en tilbageskuende tilgang, er der fremtid i hans film. Også for andre danske filminstruktører, også for dem der måtte være mere optagede af deres samtid, for dem alle er der meget at lære af Malmros, hans professionelle omhu – og hans ståsted. Trods visse svagheder eksemplificerer ”Kærestesorger” en filmkunst i medmenneskets tjeneste, en filmkunst der blomstrer i en ’have’ et sted i Danmark – ikke et luftkastel eller fortænkt mareridtsunivers som hos Trier. Malmros lever op til Emile Zolas udødelige definition af al god realistisk kunst, nemlig at kunstværket viser et hjørne af virkeligheden set gennem en kunstners temperament.

© Bo Torp Pedersen, 2009

 

Tilbage til forside

 

Tilbage til oversigt

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Henvisninger
● Antichrist: Imdb
● Kærestesorger: IMDb

Opdateret 28/4, 2012 **